"Ich kann's mit meinen Sinnen nicht erreichen …"

Das Erlebnis des Unfaßbaren in Bachs Johannes-Passion

Die Johannes-Passion von Bach, am Karfreitag 1724 erstmals aufgeführt, ist ein Werk der Kontraste, die bisweilen sogar gewaltsam aufeinanderprallen. Text und Musik passen sich nicht in einen gefügigen dramaturgischen Rahmen, sie erscheinen vielmehr als Provisorium, das dem Einzelnen gerechter wird als dem Ganzen. Tatsächlich existieren vier Fassungen der Johannes-Passion - Zeugnisse von Bachs kontinuierlicher Arbeit am Werk. Allerdings hatten sich sein Librettist und er in mancherlei Hinsicht den Maßgaben (und nicht selten auch den Launen!) der geistlichen Obrigkeit zu fügen. Dennoch liegt der spezifische Charakter der Johannes-Passion grundsätzlich im Werk selbst begründet. Zum einen, da sich der Text nicht als eigens gedichtetes Libretto, sondern als Kompilation von Textelementen unterschiedlicher Herkunft darstellt, an der vermutlich Bach selbst beteiligt gewesen war. Zum anderen orientiert sich Bach an der dem johanneischen Passionsbericht eigenen apotheotisch-symbolhaften Sprache, die den zentralen Aspekt der Passion in bildhaften Kontrastierungen herausstellt.

Im Zentrum der johanneischen Passion steht das Königtum Christi, das den Evangelientext gleichsam „beherrscht". In immer neuen Variationen wird die Größe und Macht des „wahren Gottessohnes" demonstriert. Der Jesus der Johannes-Passion ist ein souveräner Herrscher, der auch in den demütigendsten Situationen Haltung bewahrt. Zweifel und Trauer des Menschen Jesu in Gethsemane haben hier keinen Platz - diese Szene existiert nicht bei Johannes. Auch verzichtet der Evangelist auf eine detaillierte Schilderung des Kreuzigungsaktes. Das erschütternde „Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen?" fehlt ebenso wie Jesu Todesschrei. Gleich einem Sog zielt das gesamte Geschehen auf die Apotheose, auf Christi Erhöhung in der Erniedrigung, auf daß die Schrift der Propheten erfüllt werde.

Wie kann jedoch dieser Jesus, dieser unnahbare Souverän, einem gläubigen Christen die Möglichkeit zur Identifikation, zum Mit- und Nachvollziehen seiner Passion bieten? Welchen Zugang zum Passionsgeschehen findet man ferner heute, da der Glaube und die religiöse Praxis eine immer geringere Rolle im Leben der Menschen spielen?

Die Antwort auf diese Fragen geben uns Text und Musik der Johannes-Passion. Sie verleihen der Symbolik von Johannes' Sprache Inhalt, Form und Ausdruck, die ihre eigene Interpretation finden. So wird zwar sogleich im Eingangschor der spezifisch johanneische Aspekt von Christi Königtum unmißverständlich exponiert: „Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist" (nach Ps 8,2). Die Musik Bachs geht jedoch darüber hinaus, indem sie auf die Unbegreiflichkeit von Christi Größe verweist und diese mit einer Art Naturgewalt gleichsetzt, einer Erschütterung, die eben nicht, wie die im Titel zitierte Choralstrophe andeutet, mit den „Sinnen erreicht", sondern nur auf emotionaler Ebene als existentielles Ereignis erfahren werden kann. Dieses Naturereignis hat sowohl im Johannes-, als auch im Matthäus- und Markusevangelium einen konkreten Namen: die Verherrlichung bzw. Verklärung Jesu. Die (Rück-)Verwandlung vom Menschen- zum Gottessohn vollzieht sich in der Offenbarung Gottes, der seine Stimme vom Himmel herabkommen läßt und Jesus damit gewissermaßen als seinen wahren Sohn legitimiert. Während dieses Gotteszeichen bei den beiden Synoptikern jedoch nur drei Jünger Jesu vorbehalten ist, hört bei Johannes das ganze Volk zu - und begreift nichts: „Es hat gedonnert. Die anderen sprachen: Ein Engel hat mit ihm geredet." (Joh 12,29). Insofern schöpft Bachs musikalische Idee im Eingangssatz aus dessen zweiter Texthälfte: „Zeig uns durch deine Passion, daß du, der wahre Gottessohn, zu aller Zeit, auch in der größten Niedrigkeit, verherrlicht worden bist." (Phil 2,8 + Joh 17,1). Bach stellt die Verherrlichung gleichzeitig auf drei Ebenen dar: die in durchgängigen Achteln pochende orgelpunktartig gehaltene Baßstimme als Gottesfundament; die sich wie fernes Donnergrollen in kreisenden Sechzehntelbewegungen fortsetzenden Streicherwellen, in die auch der Chor einmündet: Gottes Offenbarung; schließlich Jesu Verwandlung und Erhöhung im Kreuzestod, durch die sich in schmerzhaften Dissonanzen und Kreuzsymbolik umschlingenden Oboenstimmen.

In diesem Sinne erscheint es bemerkenswert und geradezu konsequent, daß der Textdichter (oder Bach selbst?) gegen Ende der Passion einen Abschnitt aus dem Matthäus-Evangelium eingefügt hat, der bei Johannes nicht vorkommt: „Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück (...) Und die Erde bebete und die Felsen zerrissen, und die Gräber täten sich auf (...)" (Mt 27, 51-52). Die Natur gibt Zeugnis vom Tode Jesu und der Mensch soll am eigenen Leibe erleben, was dieser Verlust für die ganze Welt bedeutet.

Eine weitere Interpolation aus dem Matthäus-Evangelium verdeutlicht diesen Aspekt der ‚emotionalen Erschütterung': „Da gedachte Petrus an die Worte Jesu, und ging hinaus und weinete bitterlich." (Mt 26, 57). Nicht nur, daß Bach das Melisma auf dem Wort weinete in exzessiven Chromatismen und Leidensintervallen ausschmückt, sondern er nimmt auch die folgende Petrus-Arie „Ach, mein Sinn" zum Anlaß einer unerhört modernen Vertonung, die in ihrer Zerrissenheit und Expressivität beethovensche Züge vorwegnimmt. Auch hier kapituliert das ‚sinnliche Erreichen' vor der Wucht der seelischen Ergriffenheit, steht die Natur symbolisch für das Erleben des Unfaßbaren: „Ach, mein Sinn, wo willst du endlich hin, wo soll ich mich erquicken? Bleib' ich hier oder wünsch ich mir Berg und Hügel auf den Rücken? Bei der Welt ist gar kein Rat, und im Herzen stehn die Schmerzen meiner Missetat, weil der Knecht den Herrn verleugnet hat."

Das seelische Betroffensein von Jesu Leiden, die compassio (Mitleid), ist ein wesentlicher Bestandteil der spätmittelalterlich-mystischen Passionsfrömmigkeit, der, wenn auch mit dogmatischem Anspruch versehen, in den Passionsdichtungen der lutherisch-reformierten Kirche weiterlebt. Ein Paradebeispiel hierfür und zugleich ein musikalisches Kleinod ist das Baß-Arioso „Betrachte, meine Seel", das in einen offenbar gewaltsamen Kontrast zu der Brutalität der vorangehenden Geißelungsschilderung tritt. Es kann damit aber auch ein bewußtes Innehalten, eine Vergegenwärtigung des wieder und wieder kaum zu begreifenden Geschehens um Jesu unschuldiges Blutvergießen gemeint sein. Der Gewissenskonflikt zwischen Trauer und Mitleid auf der einen, Dankbarkeit und Liebe auf der anderen Seite kommt insbesondere in der Häufung von Oxymora wie „ängstliches Vergnügen", „bittre Lust" und „halbbeklemmtes Herz" zum Ausdruck. Der musikalische Grundgestus ist von großer Zartheit, die durch die erlesene Besetzung von zwei Violen d'amore und Laute erreicht wird, während die Singstimme in rhapsodisch motivierter Melodiebrechung jedes der zahlreichen Textbilder mit unvergleichlicher Sorgfalt herausmodelliert.
Im Gegensatz zur fünf Jahre später entstandenen Matthäus-Passion nimmt dieses Moment der compassio in der Johannes-Passion einen wesentlich geringeren Raum ein, was ja, wie oben erwähnt, im Grundgestus der johanneischen Passion begründet liegt. Tonangebend sind vielmehr die packenden, von einer fast wollüstigen Hysterie und blindem Haß beherrschten Turba-Chöre der Juden in der Gerichtsszene vor Pilatus. Könnte eine derartige Massendemagogie, die den Vertreter der römischen Besatzungsmacht in die Knie zwingt, unmittelbarer ausgedrückt werden als etwa in der heulenden, drängenden Chromatik in „Wäre dieser nicht ein Übeltäter" oder dem tumultartig durcheinander geschrieenen „Kreuzige"? Die soghafte Zuspitzung der Ereignisse auf Jesu Kreuzigung bringt Bach durch eine Verdichtung mittels musikalisch-formaler Korrespondenzen auf den Punkt. So entspricht etwa der Chor „Wäre dieser nicht ein Übeltäter" der Komposition „Wir dürfen niemand töten".

In diesem ,Stückwerk' von aufwühlender Dramatik auf der einen und verinnerlichter Betrachtung auf der anderen Seite bilden die zwölf gleichmäßig eingestreuten Choräle gleichsam ein harmonisierendes Kontinuum. Die sorgfältige Auswahl und besondere kompositorische Behandlung bezeigen den hohen Stellenwert, den Bach ihnen zumißt. Über ihre traditionelle Funktion als ,Forum' zur Identifikation der Gemeinde mit dem Passionsgeschehen hinaus exponiert Bach hier einen Christusaspekt, der im johanneischen Passionsbericht eher unterrepräsentiert ist, gleichwohl im Evangelium vorhanden: Das Gebot der Liebe (Joh 15,9-17). Dort, in Joh 15,12, spricht Jesus: „Das ist mein Gebot, daß ihr euch untereinander liebt, wie ich euch liebe." Korrespondierend dazu die Aufforderung im Choral Nr. 28: „O Mensch, mache Richtigkeit, Gott und Menschen liebe". In Joh 15,13 fährt Jesus fort: „Niemand hat größere Liebe als die, daß er sein Leben läßt für seine Freunde". Diese Liebe kennt kein Maß: „O große Lieb', o Lieb' ohn' alle Maße", heißt es im ersten Choral der Passion (Nr.7). In seiner Erbärmlichkeit und Ohnmacht gegenüber Christus flüchtet sich der Mensch in die rhetorische Frage: „Wie kann ich dir denn deine Liebestaten im Werk erstatten?" (Choral Nr. 17, auf dieselbe Melodie), obgleich er weiß: „Ich kanns mit meinen Sinnen nicht erreichen, womit doch dein Erbarmen zu vergleichen".

In der Unfaßbarkeit der christlichen Passion liegt jedoch letztendlich der Schlüssel zum göttlichen Phänomen: man kann Gott nicht begreifen, man kann ihn nur glauben. Der Glaube, nicht aus dem Verstand, sondern aus dem Herzen heraus, nährt die Hoffnung auf das ewige Leben. So schließt Bach seine Johannes-Passion bezeichnenderweise mit der inniglichen Bitte der dritten Strophe des Chorals „Herzlich lieb hab' ich dich, o Herr" von Martin Schalling (1569): "Ach Herr, laß dein Lieb ' Engelein am letzten End' die Seele mein in Abrahams Schoß tragen".

Monja Sobottka